TRAGEDIA GRIEGA

FICHA AUXILIAR PARA EL ESTUDIO DE TRAGEDIA GRIEGA ORIGEN Y EVOLUCIÓN DE LA TRAGEDIA La tragedia ha nacido de la poesía lírica, más precisamente del ditirambo, himno entonado en honor al dios Dionisos. Este himno es el elemento esencial del culto a este Dios. Era efectuado por un coro cuyos integrantes estaban cubiertos con pieles de macho cabrío. Este coro danzaba y cantaba. Bebían vino con fervor religioso, pues creían que con ello introducían en sus cuerpos el espíritu del dios (los campesinos creían tener en sí al Dios). Predominaba el éxtasis, estaban fuera de sí mismos, lo que los llevaba a hacer orgías y a comer carne cruda. El poder del éxtasis los transforma de tal suerte que se imaginan renacer como sátiros (monstruos mitológicos, mitad hombre, mitad cabra; hombre lascivo propenso a deleites carnales). El coro ditirámbico es un coro metamorfoseado que han perdido por completo el recuerdo de su pasado familiar, de su posición civil. Se han convertido en siervos de su dios. El ditirambo nos ofrece el espectáculo de una comunidad de actores inconscientes que se contemplan a sí mismos metamorfoseados entre los demás. Dionisos es el verdadero héroe de la escena y centro del espectáculo. No está presente en el escenario, pero lo pensamos como tal. Es decir que al principio la Tragedia es solamente coro (canto) y no drama. La tragedia ha salido del coro; en su antigüedad no era más que un coro (macho cabrío en griego: “tragos”; canto del macho cabrío: “odia”). El coro griego de sátiros , sin escena es la forma primitiva de la tragedia. La tragedia griega tenía por único objeto mostrar los sufrimientos de Dionisos y durante el más largo período de su existencia, el único héroe de la escena era este Dios. Hasta Eurípides, Dionisos no dejó jamás de ser el héroe trágico y todos los personajes célebres del teatro griego no son más que disfraces del héroe original. El Dios se manifiesta entonces por sus actos y sus palabras como un individuo expuesto al error, presa del deseo y del sufrimiento. El Dios es un héroe trágico. HÉROE TRÁGICO es aquel que lucha contra su destino, contra su muerte, rompe el círculo de su MOIRA (destino) y pretende más, se excede cometiendo pecado de HYBRIS (es el acto de soberbia por el cual el hombre se excede creyéndose superior a los dioses). El hombre haga lo que haga no puede ir contra la MOIRA y si lo hace aparece la DIKÉ (justicia divina). El exceso, el pecado de HYBRIS , se concibe como pura falta contra la justicia. A esa lucha del hombre contra su destino se le llama TRAGEDIA. Es una lucha libre y conscientemente aceptada. Es su grandeza. Aristóteles dice que el héroe trágico es un hombre superior pero con un defecto que causa su ruina. Ese defecto es su ceguera moral: ATÉ que se convertirá en ceguera trágica. El hombre si cae, es por culpa que nace de su propia fuerza. Resumiendo, podemos afirmar que: la vida de DIONISOS es una representación esquemática de una tragedia, y el culto a Dionisos es el germen de todo lo teatral. Ese coro ditirámbico es el regazo materno de todo el llamado diálogo, del mundo escénico total, del verdadero drama. De ese coro surgirá la tragedia. Hay que cruzar el puente entre el género lírico-coral (ditirambo) y el género dramático (tragedia) y quien lo hace es TESPIS. TESPIS interrumpe al coro naciendo así el primer elemento del género dramático: el diálogo. Para que el antiguo ditirambo se convierta en drama es necesario que aparezca el CONFLICTO TRÁGICO. El hecho de interrumpir al coro no es otra cosa que plantear una lucha (agón) a través del agonista (que lucha) quien recibe la respuesta del antagonista (quien responde). Tespis incorporó al primer personaje. Esquilo introdujo al segundo y Sófocles al tercero. Esos personajes son luchadores. Pero la tragedia desde el punto de vista literario es mucho más que la lucha de un héroe contra su destino. Aristóteles la define así: REPRESENTACIÓN DE UNA ACCIÓN MEMORABLE Y PERFECTA, DE MAGNITUD COMPETENTE, RECITANDO CADA UNA DE LAS PARTES POR SÍ SEPARADAMANTE, Y QUE NO POR MODO DE REPRESENTACIÓN, SINO MOVIENDO A COMPASIÓN Y TEMOR DISPONE A LA MODERACIÓN DE LAS PASIONES. Esa acción para ser memorable debe ser grandeza, debe ser representada y no narrada, su lenguaje debe ser embellecido. La acción representada debe motivar en el espectador el choque de dos sentimientos: PIEDAD Y TERROR. Esa piedad y ese terror lleva al espectador a una CATARSIS, a la purificación de las pasiones. La tragedia griega tiene un fin didáctico. Trata de mostrar los errores que cometen los héroes (seres superiores), para que el espectador se purifique de sus pasiones y no cometa pecado. La CATARSIS tiene como finalidad conducir a una SOPHROSINE final (moderación) que es la virtud contraria al pecado de HYBRIS. Esa SOPHOSINE es la conquista moral que el trágico quiere enseñar a los espectadores. El espectador sentirá ante la escena: - admiración por el héroe: SIMPATEIA - piedad ante el fracaso del mismo - compensación, porque al ver la grandeza de ese héroe se sentirá mediocre, pero cuando se percate de todas las peripecias del mismo y su final, se sentirá compensado y preferirá ser tal cual es. ESTRUCTURA FORMAL PRÓLOGO: Es la parte inicial de la tragedia y está destinada a dar los antecedentes del conflicto que se representará. PÁRODOS: Se llama así a la entrada del coro en la orquestra (lugar donde actuaba el coro). EPISODIO: Es la parte destinada a contener la acción dramática; tiene lugar sobre la escena y está a cargo de los actores, interviniendo el coro por intermedio del corifeo. ESTÁSIMAS: Son las partes líricas corales que se intercalan entre dos episodios. Se acompañan de danzas y se refieren, en forma de comentario, a los sucesos producidos en los episodios. ÉXODO: Es la parte final de la tragedia que corresponde a la salida del coro. El coro canta en forma de verso y debe ser considerado como uno de los actores, ya que forma parte del conjunto y contribuye a la acción. A los integrantes del coro se le llaman COREUTAS, pero uno es el director: CORIFEO, que se separa del resto y s el encargado de dialogar con los personajes en el transcurso de los episodios. Según ARISTÓTELES, toda forma de tragedia está regida por tres unidades: - de tiempo: suponía que la obra debe ser representada en un solo día. - De lugar: se desarrolla en un escenario único, con una escena única. - De acción: Es la que hace posible que transcurra la tragedia. Implica que el tema haya sido tomado en su momento determinado para la acción. Todos los hechos están encadenados entre sí, de manera que cada uno es la consecuencia del que le precede y la causa del que le sigue. Ninguno de ellos se puede olvidar porque pierde sentido la obra. ESTRUCTURA DRAMÁTICA MOTIVACIÓN: Es la situación dramática en la que se dan los motivos que provocaron el conflicto del drama. PLANTEO: Es la situación en la que se produce el conflicto, es decir es la oportunidad en la cual el héroe comete el pecado de soberbia, desafiando a los dioses o al destino. PERIPECIA: Es la situación dramática en la que se produce la inversión en la marcha del conflicto, alterándose la suerte del héroe por la cual está acompañada de patetismo, de dolor. Si el conflicto se invierte para mal del héroe: tragedia, si se invierte para bien: comedia. DESENLACE: Porque así queda solucionado el conflicto planteado al comienzo del drama (planteo) con el castigo del culpable de desafiar la justicia de los dioses. (ESTA INFORMACIÓN ES ELEMENTAL Y SUPER IMPORTANTE. TRATÁ DE APRENDERTE LA DEFINICIÓN DE TRAGEDIA DE ARISTÓTELES, Y EL CONCEPTO DE HÉROE TRÁGICO. )

Literatura griega

                                    LITERATURA GRIEGA

Los grandes períodos de su historia

Las influencias extranjeras han actuado sobre el genio griego, sin brusquedad ni violencia.  Es indudable que los griegos han aprendido mucho de las otras naciones.

Deben a los fenicios la escritura; la música a los pueblos del Asia Menor y, además, algunas ideas religiosas que han desempeñado un papel importante en su vida moral; Egipto, Persia, Roma, les abrieron, unos después de otros, nuevos horizontes; y ellos aprovecharon sus relaciones intelectuales con todos los pueblos con los cuales se pusieron en contacto.

Por importante que hayan sido los préstamos hechos a las civilizaciones extranjeras, jamás aceptaron una forma literaria hecha, venida desde afuera.  Diferencia profunda entre su literatura y la de los romanos, por ejemplo.  Entre estos últimos, la epopeya, la tragedia, la comedia, la elegía, la poesía lírica, el arte oratorio inclusive, en una palabra, TODOS los géneros literarios, fueron importados desde Grecia, ya organizados, provistos de tradiciones y sometidos a reglas.

Los griegos jamás adoptaron un género literario ya constituido.

Cuando los griegos hicieron poemas épicos por primera vez, odas, tragedias, no tenían ante los ojos ningún modelo de tragedia, oda ni epopeya.  Por consiguiente, nada trababa su fantasía. 

Distinguiremos cuatro períodos en la historia: --- jónico-dórico

                                                                          --- ático       

                                                                          --- alejandrino

                                                                          --- romano

Período jónico-dórico

Es en Jonia, sobre las riberas del Asia Menor, que se revela el genio griego con sus primeras creaciones.  Entre el siglo X y el VIII , los cantos épicos suceden a los himnos.

La poesía de Jonia es heroica; pero suscita en el continente griego, otro género épico con finalidades didácticas. Estas dos clases de poesía, representadas eminentemente, una por Homero y la otra por Hesíodo, colman toda la primera parte de este período.

El desarrollo de la imaginación constituye pues, el carácter principal de la literatura de esta época.

La poesía hesíoda, manifiesta ya un nuevo deseo de exactitud, de verdad moral e histórica.

Este progreso se intensifica en la poesía lírica, que se anuncia desde la primera mitad del siglo VIII y domina hasta fines del siglo VI.  Sentimientos más personales, un hábito de pensar más maduro, un juicio más firme, dan nacimiento a la elegía.

Al final de este período, aparecen dos hechos nuevos: la prosa y la filosofía.  Todavía no poseen sino una importancia muy secundaria, pero sus primeros ensayos, alcanzan para demostrar que el genio griego va a entrar en una fase nueva de su desenvolvimiento.

Período ático

Bajo la influencia predominante de Atenas se cumplió este enorme progreso.  Desde el año 510 A.C. , Atenas se organizó en su estructura democrática. 

Se transformó en la mayor ciudad comercial y, al mismo tiempo, en el principal foco radiante del mundo helénico.

La gran creación poética de esta época, es el drama, bajo sus diferentes formas, tragedia, comedia, y drama satírico.  De la misma manera que, en el período precedente, el lirismo sucedió a la epopeya por el progreso natural de la reflexión, ahora el drama ocupa el lugar de la poesía lírica, que pasa a segundo plano.  Nacido en el siglo anterior, este género nuevo se organiza con Esquilo y alcanza su perfección con Sófocles y Eurípides.   La comedia sigue, por así decirlo, paso a paso, la trayectoria de la tragedia.  Se organiza en la primera mitad del siglo V, reinando con brillo durante toda la segunda, gracias al genio de Aristófanes y Eupolis.

La prosa, aparecida recién a fines del período jónico-dórico, se perfecciona rápidamente en la primera mitad del período ático.

Al mismo tiempo que se convierte en un notable instrumento de análisis, se presta para todas las necesidades de una exposición, que tan pronto se contenta con la precisión y la claridad, como tiende al efecto dramático

La filosofía, desde fines del período jónico-dórico, se había manifestado con audacia y grandeza, sea en la prosa, sea en la poesía.  Al comienzo del período Atico, ya más madura, rompe con la poesía y se establece, por así decirlo, en el corazón de la sociedad cultivada.  Su influencia es enorme en la época de Sócrates y mayor aún en el siglo IV.

Con Aristóteles, vemos a la filosofía transformarse en una ciencia.

Así, durante los dos siglos del período ático, vemos que la prosa sustituye a la poesía y la reflexión se impone ante el juego ingenuo y espontáneo de las facultades naturales.  Sin embargo, la poesía subsiste aún en el siglo IV.

Período alejandrino

Las conquistas de Alejandro, terminan con el predominio político de Atenas, y, por consiguiente, con su supremacía literaria.

Bruscamente, el mundo griego ve retroceder sus límites y ensancharse su horizonte.

Alejandría, edificada por el conquistador, se transforma en pocos años en una de las más grandes ciudades del mundo. Se la reconoce, entonces, como el foco principal de la alta civilización griega.

En el transcurso del segundo siglo A.C., Roma crece día a día y su sombra se extiende sobre el mundo griego.

En el año 146, Grecia se convierte en una provincia romana, y los griegos letrados o sabios abandonando su patria, afluyen más y más hacia sus nuevos amos.  Pero desde el final de este siglo, Roma es realmente el centro del mundo civilizado.

Los dos siglos que constituyeron juntamente este período, marcan la última fase de la evolución del genio griego.  Entonces es que se ejercita, sobre todo en la investigación y el razonamiento.  Se destaca en las matemáticas , se entrega con pasión a la filosofía y a la erudición, transformando a la poesía en un campo de combinaciones ingeniosas, del que está completamente ausente la fresca inspiración.

En todos lados se fundan bibliotecas.

Período romano

A partir de mediados del siglo I, comienza en la historia de la literatura griega, un nuevo y último período, que podemos denominar romano, pues entonces Roma domina al mundo entero.

El genio griego no posee ya ninguna nueva facultad para revelar.  Se vale, más o menos felizmente, de su experiencia lentamente adquirida, y aún produce muchas obras notables pero en  las cuales predomina la imitación del pasado sobre el presente.

El siglo de Augusto, para los griegos, es un siglo de historia y de crítica.

Después de este esplendor, la declinación se manifiesta de una manera definitiva.

La historia desaparece inmediatamente, o por lo menos deja de ser, como arte y como ciencia.

La filosofía es quizás lo más notable de la época.

En este último período, aparecen los escritores y oradores cristianos, luego los apologistas del siglo II, hasta los grandes predicadores del siglo IV.

Jamás, durante todo este tiempo, la raza griega se encontró agrupada y constituida en condiciones firmes, de independencia y unidad moral, que le permitiesen reponerse.

Nada prueba que, si esas condiciones le hubiesen sido ofrecidas, no hubiese podido, renovar sus tradiciones y rehacer, poco a poco, un conjunto de ideas y sentimientos nuevos; en una palabra, recomenzar una segunda evolución análoga en profundidad y grandeza, a la primera.  El Cristianismo podía transformarse en la ocasión natural de ese desenvolvimiento y, por un instante, pareció, durante el siglo IV que eso iba a producirse.

Pero el Cristianismo encontró su centro en el Occidente, y el Oriente, en lucha con los Bárbaros, Persas, Búlgaros, Godos y, más tarde Árabes y Turcos, jamás vio establecerse en su seno, un estado de cosas que permitiese un renacimiento helénico.

No hay que apresurarse pues, en decir que la literatura griega murió, porque el espíritu griego estaba agotado.  La verdad es que siempre le faltó la oportunidad de emplear sus recursos para recomenzar una nueva vida.  El desenvolvimiento de una literatura es, en suma, el de una tradición; Grecia creó, una, auténtica que condujo gloriosamente a su termino natural, a través de una serie de fases regulares.  La fortuna le rehusó los medios de constituir la segunda.

                                                                         (

              (MATERIAL EXTRAÍDO DE “INFORMACIÓN GENERAL DE LA LITERATURA GRIEGA”

                                                                           MAURICIO CROISET)

                                                                      

                                                                         

TRAGEDIA GRIEGA

       FICHA AUXILIAR PARA EL ESTUDIO DE TRAGEDIA GRIEGA

La tragedia ha nacido de la poesía lírica, más precisamente del ditirambo, himno entonado en honor al dios Dionisos.

Este himno es el elemento esencial del culto a este Dios.

Era efectuado por un coro cuyos integrantes estaban cubiertos con pieles de macho cabrío.  Este coro danzaba y cantaba.  Bebían vino con fervor religioso, pues creían que con ello introducían en sus cuerpos el espíritu del dios (los campesinos creían tener en sí al Dios).

Predominaba el éxtasis, estaban fuera de sí mismos, lo que los llevaba a hacer orgías y a comer carne cruda.

El poder del éxtasis los transforma de tal suerte que se imaginan renacer como sátiros (monstruos mitológicos, mitad hombre, mitad cabra; hombre lascivo propenso a deleites carnales).

El coro ditirámbico es un coro metamorfoseado que han perdido por completo el recuerdo de su pasado familiar, de su posición civil.  Se han convertido en siervos de su  dios. 

El ditirambo nos ofrece el espectáculo de una comunidad de actores inconscientes que se contemplan a sí mismos metamorfoseados entre los demás.

Dionisos es el verdadero héroe de la escena y centro del espectáculo.  No está presente en el escenario, pero lo pensamos como tal.  Es decir que al principio la Tragedia es solamente coro (canto) y no drama. 

La tragedia ha salido del coro; en su antigüedad no era más que un coro (macho cabrío en griego: “tragos”; canto del macho cabrío: “odia”).

El coro griego de sátiros , sin escena es la forma primitiva de la tragedia.

La tragedia griega tenía por único objeto mostrar los sufrimientos de Dionisos y durante el más largo período de su existencia, el único héroe de la escena era este Dios.

Hasta Eurípides, Dionisos no dejó jamás de ser el héroe trágico y todos los personajes célebres del teatro griego no son más que disfraces del héroe original. 

El Dios  se manifiesta entonces por sus actos y sus palabras como un individuo expuesto al error, presa del deseo y del sufrimiento.

El Dios es un héroe trágico.  HÉROE TRÁGICO es aquel que lucha contra su destino, contra su muerte, rompe el círculo de su MOIRA (destino) y pretende más, se excede cometiendo pecado de HYBRIS (es el acto de soberbia por el cual el hombre se excede creyéndose superior a los dioses).  El hombre haga lo que haga  no puede ir contra la MOIRA y si lo hace aparece la DIKÉ (justicia divina).

El exceso, el pecado de HYBRIS , se concibe como pura falta contra la justicia.

A esa lucha del hombre contra su destino se le llama TRAGEDIA.  Es una lucha libre y conscientemente aceptada.  Es su grandeza.

Aristóteles dice que el héroe trágico es un hombre superior pero con un defecto que causa su ruina.  Ese defecto es su ceguera moral: ATÉ que se convertirá en ceguera trágica.

El hombre si cae, es por culpa que nace de su propia fuerza.

Resumiendo, podemos afirmar que: la vida de DIONISOS  es una representación esquemática de una tragedia, y el culto a Dionisos es el germen de todo lo teatral.

Ese coro ditirámbico es el regazo materno de todo el llamado diálogo, del mundo escénico total, del verdadero drama.  De ese coro surgirá la tragedia.  Hay que cruzar el puente entre el género lírico-coral (ditirambo) y el género dramático (tragedia) y quien lo hace es TESPIS.

TESPIS interrumpe al coro naciendo así el primer elemento del género dramático: el diálogo.

Para que el antiguo ditirambo se convierta en drama es necesario que aparezca el CONFLICTO TRÁGICO.

 El hecho de interrumpir al coro no es otra cosa que plantear una lucha (agón) a través del agonista (que lucha)  quien recibe la respuesta del antagonista (quien responde).

Tespis incorporó al primer personaje.  Esquilo introdujo al segundo y Sófocles al tercero.  Esos personajes son luchadores.

Pero la tragedia desde el punto de vista literario es mucho más que la lucha de un héroe contra su destino. Aristóteles la define así:

REPRESENTACIÓN DE UNA ACCIÓN MEMORABLE Y PERFECTA, DE MAGNITUD COMPETENTE, RECITANDO CADA UNA DE LAS PARTES POR SÍ SEPARADAMANTE, Y QUE NO POR MODO DE REPRESENTACIÓN, SINO MOVIENDO A COMPASIÓN Y TEMOR DISPONE A LA MODERACIÓN DE LAS PASIONES.

Esa acción para ser memorable debe ser grandeza, debe ser representada y no narrada, su lenguaje debe ser embellecido.

La acción representada debe motivar en el espectador el choque de dos sentimientos: PIEDAD Y TERROR.  Esa piedad y ese terror lleva al espectador a una CATARSIS, a la purificación de las pasiones.

La tragedia griega tiene un fin didáctico.  Trata de mostrar los errores que cometen los héroes (seres superiores), para que el espectador se purifique de sus pasiones y no cometa pecado.

La CATARSIS tiene como finalidad conducir a una SOPHROSINE  final (moderación) que es la virtud contraria al pecado de HYBRIS.  Esa SOPHOSINE es la conquista moral  que el trágico quiere enseñar a los espectadores.

El espectador sentirá ante la escena: - admiración por el héroe: SIMPATEIA

-         piedad ante el fracaso del mismo

-         compensación, porque al ver la grandeza de ese héroe se sentirá mediocre, pero cuando se percate de todas las peripecias del mismo y su final, se sentirá compensado y preferirá ser tal cual es.

ESTRUCTURA FORMAL

PRÓLOGO:  Es la parte inicial de la tragedia y está destinada a dar los antecedentes del conflicto que se representará.

PÁRODOS: Se llama así a la entrada del coro en la orquestra (lugar donde actuaba el coro).

EPISODIO: Es la parte destinada a contener la acción dramática; tiene lugar sobre la escena y está a cargo de los actores, interviniendo el coro por intermedio del corifeo.

ESTÁSIMAS: Son las partes líricas corales que se intercalan entre dos episodios.  Se acompañan de danzas y se refieren, en forma de comentario, a los sucesos producidos en los episodios.

ÉXODO: Es la parte final de la tragedia que corresponde a la salida del coro.

El coro canta en forma de verso y debe ser considerado como uno de los actores, ya que forma parte del conjunto y contribuye a la acción.  A los integrantes del coro se le llaman COREUTAS, pero uno es el director: CORIFEO, que se separa del resto y s el encargado de dialogar con los personajes en el transcurso de los episodios.

Según ARISTÓTELES, toda forma de tragedia está regida por tres unidades:

-         de tiempo: suponía que la obra debe ser representada en un solo día.

-         De lugar: se desarrolla en un escenario único, con una escena única.

-         De acción: Es la que hace posible que transcurra la tragedia.  Implica que el tema haya sido tomado en su momento determinado para la acción.

Todos los hechos están encadenados entre sí, de manera que cada uno es la consecuencia del que le precede y la causa del que le sigue.  Ninguno de ellos se puede olvidar porque pierde sentido la obra.

ESTRUCTURA DRAMÁTICA

MOTIVACIÓN:  Es la situación dramática en la que se dan los motivos que provocaron el conflicto del drama.

PLANTEO:  Es la situación en la que se produce el conflicto, es decir es la oportunidad en la cual el héroe comete el pecado de soberbia, desafiando a los dioses o al destino.

PERIPECIA: Es la situación dramática en la que se produce la inversión en la marcha del conflicto, alterándose la suerte del héroe por la cual está acompañada de patetismo, de dolor.  Si el conflicto se invierte para mal del héroe: tragedia, si se invierte para bien: comedia.

DESENLACE: Porque así queda solucionado el conflicto planteado al comienzo del drama (planteo) con el castigo del culpable de desafiar la justicia de los dioses.

POPOL VUH

         FICHA AUXILIAR PARA EL ESTUDIO DEL POPOL VUH

El POPOL VUH , originariamente, estaba escrito en jeroglíficos, pero más adelante en las copias sucesivas se adoptó para el texto maya – quiché, la escritura alfabética.  Se ignora quién fue su autor, pero se sabe que era un libro muy antiguo, de modo que en el texto, en una especie de prólogo, se dice: “este es el primer libro pintado antaño”, expresión que indica su antepasado jeroglífico y su antigüedad.

Cuando los españoles tomaron la ciudad de Utatlán, el POPOL VUH  fue de alguna manera salvado.

El Padre Fray Francisco Ximénez, dominico, hombre sabio, estudioso, que sabía varias lenguas de estirpe maya, nombrado cura de  Chichicastenango, mientras evangelizaba a los aborígenes de esa región de Guatemala, se interesaba por sus creencias, que combatía con dulzura, de modo que ganaba la confianza de los indígenas.  Le fue prestado el POPOL VUH , que copió  en su lengua original y devolvió la obra a los indígenas y del texto quiché, que se conserva, hizo la primea traducción, que fue al español.

El original era un libro escrito en pictogramas y por lo tanto el manuscrito es una trascripción del mismo, en idioma maya pero con letras latinas; que es, además, una obra muy antigua escrita en jeroglíficos desde hace ya varios siglos y escondida por los quiché.

Es preciso señalar que: - los mayas consideraban al mundo como un gran

                                         cuadrado cósmico; al principio formaron el mundo de

                                         arriba o cielo y el intermedio o tierra; cubierta

                                         totalmente por las aguas.  Sólo después crearon al 

                                         al mundo inferior.

                        

-   Los chaques, los batabes y los abkatunes eran los                protectores de cada uno de los ángulos de esos tres   mundos cuadrados y superpuestos; esos ángulos tenían colores rituales.

-          El Creador (son varios dioses en uno) forma todas las cosas por medio de la palabra.  Esta, pronunciada con fuerza mágica hace que todo aparezca.  Se piensa enseguida en la Biblia : “hágase la luz. Y la luz fue”. Pero sería un error creer que esta idea del autor anónimo del POPOL VUH viene del cristianismo o del judaísmo porque la doctrina de la palabra creadora aparece en la literatura del Egipto faraónico.

-          Tenían un calendario astronómico de 365 y cuarto, pero más perfecto que el actual nuestro, porque todos los meses tenían la misma cantidad de días, salvo los últimos, nefastos o días sin nombre y por lo tanto, sin protección para los hombres.

LAS EDADES DEL MUNDO

Los dioses no son al comienzo una fuerza omnipotente sino una inteligencia que se va despertando y creciendo lentamente y que se experimenta su obra como un sabio de laboratorio  podría hacerlo.  El animal es un intento fallido de creación de seres inteligentes.

Segunda edad del mundo:  En el POPOL VUH  los animales no son destruidos, pero sí castigados por una especie de fuerza fatal, y sometidos a una subordinación dolorosa: se comerán los unos a los otros.

Pero a este período de creación sucede otro; los dioses se reúnen de nuevo y tratan de darles su criatura, inteligencia, una forma más adecuada para pensar, y así forman un hombre de barro.  Decía algunas palabras, pero sin sensatez y además su forma “se caía, se ablandaba, se mojaba, se cambiaba en tierra, se fundía”...por lo tanto, está condenado a desaparecer, o sea a volverse de nuevo tierra.

Al instante deciden destruirlo y dijeron:”¿cómo haremos para que nos nazcan adoradores, invocadores?”.

Los dioses, como los investigadores científicos de un laboratorio, realizan experiencias, dudan, se desalientan del fracaso de sus resultados,  destruyen el fruto de su cálculo fallido, y vuelven a investigar.

Creación del hombre de madera

Los dioses no se sienten vencidos y tras la creación de los seres con forma animal y luego humanoide, deciden, por tercera vez, hacer una prueba.  Ahora bien, el autor o autores anónimos del POPOL VUH, quieren reafirmar que el principio vital está constituido por una fuerza ciega al principio pero que se desarrolla entre lentos tanteos.  Y por eso es que los dioses tiran a la suerte para saber si el ser de la tercera creación debe ser esculpido utilizando madera como material base.

Como tampoco resulta la creación del hombre de madera, pues lo que han logrado crear es el mono, más cerca del hombre, pero no todavía de inteligencia superior, esta raza de seres es destruida por los dioses mediante un cataclismo, que es el BUTIK.

El BUTIK

Los BUTIK son cataclismos que destruyen de algún modo a cada humanidad, pero que se diferencian de diluvios de otras literaturas porque todo lo que sirve al hombre se vuelve contra él, se toma venganza de los que sufrieron bajo la dominación humana.

El cuadro de la destrucción del hombre de la tercera edad es la página más sombría, no sólo del POPOL VUH, sino de toda la literatura maya.

En todos los países existen relatos de grandes catástrofes, de destrucciones del mundo, pero ninguna reviste tal sentido de oscura belleza de patetismo y horror donde se muestra a los hombres huyendo a fin de escapar al desastre.

Los hombres de la tercera creación , no sólo se acordaban de sus creadores, sino que caminaban sin rumbo y además andaban a gatas.

El hombre de maíz

Hay una serie de aventuras a cargo de semidioses entre el BUTIK y la creación cuarta que algunos autores creen que son textos traspapelados y mal puestos.

Pero puede ser que el escritor maya desdeñe el relato rectilíneo.

Ya se ha expresado que el texto original copiado por el Padre Fray Francisco Ximenez estaba todo corrido, sin señalar capítulos y que luego Brasseau de Bourbourg señalo partes y capítulos.  La creación del hombre de maíz figura mucho más adelante, al comienzo de la tercera parte.

Los dioses logran en un cuarto intento, hacer hombres verdaderos, superiores a todo lo anteriormente creado, con la finalidad de que sean nutridores.

El MAÍZ, fue la alimentación básica de los americanos de las altas culturas, como el trigo para la zona mediterránea y el arroz para India y China.

El MAÍZ fue una planta elaborada por cruzamiento de dos especies, de modo que resultó un invento revelador de un alto conocimiento en materia de botánica.  De ese modo, el hombre de maíz significó el hombre llegado a un alto grado de civilización.

Cuando los dioses lograron su propia perfección, hicieron por ello la criatura perfecta, tanto que no sólo veían los ángulos del cielo y de la tierra, sino que eran prácticamente dioses.

Las deidades deseaban crear, no a sus iguales, sino a sus servidores y por eso no vieron su obra con alegría.

Había que quitarle al hombre de maíz parte de su inteligencia, deshacer en parte la obra, rebajarles la perfección a los 4 hombres creados.

En fin, tras la petrificación de los ojos de los hombres de maíz, le quedó al hombre de ahora la reminiscencia de una antigua sabiduría; vive devorado por el sueño de lo absoluto, por un mal metafísico al cual quiere pero no puede acceder

LITERATURA BÍBLICA...Las parábolas

LAS PARÁBOLAS DE LA MISERICORDIA

El capítulo XV contiene las llamadas parábolas de la misericordia, a saber, la de la oveja perdida, la de la dracma, y la del hijo pródigo.   Estas muestran, no sólo la generosidad de Dios y la abundancia de sus dones, sino también su misericordia (amor a la miseria), que se refleja en la alegría del pastor, en la de la mujer, en la del padre pródigo.

En el capítulo XV, pone Lucas unos versículos que, sirviendo de introducción al nuevo tema, indican circunstancias de las tres parábolas y nos permiten deducir su finalidad:”Acercábanse a él todos los publicanos y los pecadores para oírle.  Y murmuraban los fariseos y los escribas diciendo: ese acoge a los pecadores y come con ellos.   Entonces les propuso esta  parábola .”

A continuación relata la triple parábola, donde cada una de las partes complementa y refuerza, en progresión gradual, el contenido de la anterior.

Los versículos introductores presentan tres hechos unidos por relación de causalidad: la atracción que ejercía Jesús sobre los pecadores, la reacción que esto provocaba en los fariseos, y la respuesta de Jesús.

Las tres parábolas se presentan como el desarrollo de una sola idea, y de aquí que Lucas diga en singular:”les propuso esta parábola”, fórmula que encabeza no únicamente a la primera, ni a cada una, sino a todas consideradas como unidad y encadenadas llanamente, sin ruptura de cohesión, apenas si, antes de la del “hijo pródigo”, se encuentra como nexo una frase que la enlaza a la anterior mediante la reiteración del verbo inicial: “y dijo también” o “dijo aún más”.

LA OVEJA PERDIDA

En Salmos y Profetas es corriente la imagen del pastor para designar a Yahvé o al Mesías, por tanto, los oyentes podrían entender con facilidad de quién era figura el protagonista de la parábola.

Hay una variación formal interesante con respecto a la mayoría de las parábolas: la inclusión del oyente como personaje, lo que contribuye a la interacción de los planos objetivo y subjetivo y compromete personalmente al interlocutor.

“¿Quién de vosotros si tuviera cien ovejas...?”

Probablemente, muchos fariseos murmuradores poseían ganados, aunque ninguno los pastorease por sí mismo y en alguna ocasión habrían exigido a sus criados la búsqueda incansable de la oveja perdida.  Lo que ellos imponían por interés de valoración económica, Jesús lo muestra en su conducta como originado por el amor.

FARISEOS------- DINERO

JESÚS        ------- AMOR

La habilidad del narrador que persigue un fin escamotea detalles que habrían atenuado la carga emocional del relato.

No hay descripción de paisaje; sólo alusión:”en el desierto”.

Sucede que una oveja se pierde, o sea se aleja del pastor.  Jesús dice que el amor debe ser libre, la fidelidad, agrega, debe someterse a prueba.

El rebaño entero representa a la humanidad, cada hombre es libre para perderse o para permanecer fiel, pero debe testificar su amor en la fidelidad con que supera la prueba.

Si se extraviare, irá el buen pastor tras él, porque lo ama; si permaneciere, deberá enfrentarse a nuevos obstáculos, a la prueba más dolorosa pero más inequívoca del amor del pastor: la confianza que permite el abandono, la ausencia que parece menosprecio, la soledad acaso, reputada como injusticia.

Los versículos que siguen destacan tres ideas a través de las correspondientes acciones: el amor impone la constancia en la búsqueda-hasta encontrarla-, la ternura con que se expresa la alegría –en hallándola se la pone sobre los hombros-, la comunicabilidad del gozo –y llegando a casa convoca a sus amigos y vecinos diciéndoles: “Regocijaos conmigo porque he hallado la oveja mía que se me había perdido.”

Las tres parábolas muestran las consecuencias del pecado y del retorno desde el punto de vista de Dios.  Por eso habla Lucas de la oveja perdida, no descarriada, como para justificar su actitud respecto a los pecadores.  La suerte de la oveja se calla y Jesús hará hincapié tan sólo en los sentimientos del pastor entristecido, y mostrará el reencuentro como necesario a su alegría.

LA DRACMA PERDIDA

La sucesión de las tres parábolas y el encadenamiento parafrástico de ideas son claro ejemplo de paralelismo progresivo, la relación se indica con el nexo formal, la conjunción.  En cuanto al contenido, se encuentran análogas circunstancias y personajes que se corresponden: alguien que pierde un bien, la búsqueda que realiza, la alegría por el bien recobrado.

Las variaciones son de escaso valor.  La elección de la mujer como protagonista, además de otro medio para reiterar la idea, permite llegar con nueva imagen a todos los oyentes, muchos de los cuales, acaso por su vida ciudadana o por las ocupaciones de su sexo, podrían permanecer indiferentes ante la conducta del pastor.

El valor económico de la dracma no interesa, lo que se desea destacar es la idéntica disposición de Dios, igual amor, igual alegría frente a cada pecador recobrado, como si fuese el único bien y no uno entre muchos.  Para lograrlo se utiliza la gradación: uno entre cien –oveja perdida-, uno entre diez –dracma-, uno entre dos –hijo pródigo-.

El realismo en la descripción se logra directamente mediante la enumeración de acciones: vemos a la mujer afligida, inquieta, que enciende la luz, busca, barre, pone todos los medios a su alcance para encontrar su moneda.  En su afán muestra el valor de lo perdido.

La fórmula final, aquí también encabezada por el toque de atención y de autoridad “yo os digo”, contiene algunas diferencias con el fragmento paralelo de la oveja perdida: aquel indeterminado cielo, perífrasis que por reverencia religiosa usaban los hebreos para designar a Dios, es, en la parábola primera, el lugar de la fiesta, mencionado en vez de los participantes.

La dracma, seguramente acuñada, representaría la imagen de Dios y que se pierde por el pecado.  La búsqueda, la lámpara que se enciende, la casa que se barre, figuran el trabajo de esclarecimiento interior .  La alegría del encuentro y su comunicación s

ignifican la felicidad del que recobra la gracia.

PARÁBOLA DEL HIJO PRODIGO

Comienza presentando los personajes principales e indicando su mutua relación.Como en la narrativa oriental, y siguiendo la tradición bíblica expone dos hermanos, así, Caín y Abel, José y sus hermanos.  A diferencia de lo sucedido en aquellas historias y por su proceso literario más evolucionado, va desplazando el interés del oyente de uno a otro, y cambiando su inicio: el mayor aparece al principio como el justo, pues aunque se omite lo que a él atañe, la conducta del menor destaca la suya, recién al final se advertirá su dureza de corazón, y entonces todas las simpatías se volcarán al pródigo.

El autor dice poco , pero es tan vivo su relato que pone en juego la imaginación y la experiencia de quien lo escucha, como lo prueban las reconstrucciones y comentarios que abundan en la literatura religiosa y profana.

Indudablemente, el padre era un hombre rico, a ello aluden la herencia cuya repartición se pide, la presencia de numerosos criados y jornaleros en la casa, el festín, los coros y danzas del banquete.

De los jóvenes sólo se dice que eran dos, y que uno reclamó la parte que le correspondía, casi anticipando la muerte del padre, en actitud desaprensiva y cruel.  Según la ley hebrea, correspondían dos tercios al primogénito y uno al menor, pero no era costumbre desmembrar la heredad sino que la posesión en común se mantenía como resabio patriarcal.

Hay mucha sobriedad a la hora de enumerar datos precisos.  Su callar detalles permite atribuir al joven otras razones que la mera sensualidad, demasiado destacada .  Lo fundamental en esta parábola, no es la actitud del pecador, sino la del personaje que figura a Jesús o a Dios, y por esto se omite la narración del proceso que llevó a la ruptura y al alejamiento.  Sean cuales fueren el pecado, sus causas y sus consecuencias, la misericordia permanece inalterable.

Defectos propios de la edad, llevaron al joven a tomar la decisión de irse.

El joven parte hacia otro país, donde el placer no provoque ningún juicio de los conocidos.  Allí lleva una vida desordenada, en la que despilfarra pródigamente su caudal, su juventud y sus ilusiones.

Ese país lejano es símbolo del mal trueque: dejó la paz del oasis por el espejismo fugaz.

El relato señala tan sólo los elementos que servirán para destacar la miseria posterior; ni siquiera se habla de las rameras de cuya frecuentación dirá luego la dureza del hermano mayor.

Se acaba el dinero y con él desaparecen los amigos ganados en el placer.  A las circunstancias particulares se añade la calamidad general: el hambre de enseñorea de aquella tierra y el joven debe realizar como criado las tareas que desdeñara siendo señor y debe cuidar cerdos animales impuros según la ley, y hasta envidiará la comida de éstos.

La soledad, el hambre, la miseria, símbolos del sufrimiento en general, y del fracaso, son el medio eficaz para dar al pródigo la nostalgia del bien perdido.  “Entrando en sí mismo...”, dio el primer paso hacia su salvación.  Su ,miseria le abre los ojos para ver la triste realidad de su alma.  Su primer grito es de un animal que sufre: tengo hambre.

Resuelve actuar: “Me levantaré e iré...”.  Hay pues, conciencia del pecado, dolor de haberlo cometido y urgencia de reparación.

Está dispuesta a afrontar cualquier humillación para reconocer ante el padre su error y repararlo.

El amor del padre que un día lo dejara libre para escapar a su solicitud, lo esperaba desde entonces en el fondo de su corazón.  Allí lo encontró el pródigo cuando entró dentro de sí.

Por otra parte, para causar la alegría del padre y obtener su perdón, habrían bastado el regreso del hijo y su arrepentimiento, si este hubiese sido sincero, aunque no procediese del amor sino de las oscuras aguas del temor.

Continúa luego, la parábola: “Y levantándose fue a su padre...”.  La prontitud de acción dice la recta intención: cuando vio claro comenzó a actuar.

El pródigo viene solo, miserable su aspecto, dolorida su alma: no tiene bellas historias, no tiene la conciencia tranquila, sabe que pedirá perdón pro ignora lo que le espera.   Está el padre... pero él no sabe las honduras del corazón de ese padre.  Sin embargo éste lo vio “cuando aún estaba lejos” y “enterneciéndose corrió a su encuentro, le echó los brazos al cuello y lo besó”.

El gesto de sometimiento, apenas esbozado, es contenido por el abrazo, las palabras de humildad, que reconocen la culpa y piden el castigo, son cortadas por el beso.  El padre “pródigo de amor” no contesta con palabras sino con la actitud que restituye al viajero la dignidad de hijo con todas sus prerrogativas.

No hay ningún reproche por parte del padre, ninguna amonestación.  No echa en cara el mal antiguo pero tampoco lo desconoce: el hijo había muerto, el hijo se había perdido, pero aquello es el pasado, ahora vive, ha sido hallado.  El perdón borra la culpa y sella el amor.

Hasta aquí, la parábola del hijo pródigo se corresponde en sus líneas generales con las otras dos: pérdida, encuentro, alegría comunicativa.  Más la parábola no termina acá: entra en escena el hijo mayor, cuya conducta, opuesta a la del padre, contrasta  formando un paralelismo antitético.

Su presencia en natural, realista: llega a la casa después de la dura jornada de labor, lo sorprenden la luz, la música.  Interroga a un criado.  Sale el padre a buscarlo, y el diálogo, breve y rico, es una obra maestra de psicología.

El hermano protesta con la exaltación de su propia conducta, casi acusando al padre de no haber merecido su fidelidad.  No se sintió con libertad de hijo para usar de los bienes que el padre le acordara al repartir la herencia.  Para acrecentar su perfección, destaca los defectos de su hermano y lleva su repudio hasta negar los lazos que lo unan a él: “ése hijo tuyo...”.El padre, que muestra igual amor y solicitud a cada uno como si fuera el único, pasa por alto la defensa de sus derechos.  Comprende que el mal del mayor es un corazón reseco, responde con el :”hijo mío” y con la mención de los dones del amor:”Tu siempre estás conmigo...”es decir, el que ama de veras  prefiere el amado a los beneficios del amor, su presencia y su amistad a los dones: el que ama, posee todo y ninguna riqueza supera a la libertad que concede la mutua donación.  Por eso está purificado el menos, ha resucitado, ha sido hallado, porque ha buscado de nuevo la presencia, porque ha intentado reanudar el diálogo que ayer rechazara.      

DIVINA COMEDIA

FICHA AUXILIAR PARA EL ESTUDIO DE DIVINA COMEDIA TÍTULO: Originariamente Dante llamó a su obra “La Comedia”. Este título obedece a dos razones: 1- No puede existir la tragedia en una obra que culmina en el paraíso. La existencia de Dios no da lugar a lo trágico; y 2- está escrita en lengua vulgar y no en latín, como se acostumbraba en la época. Con el tiempo, se atribuye a Bocaccio, poeta contemporáneo de Dante, el agregado del adjetivo “divina” en función de su temática religiosa. En una carta de Dante dirigida a Can Grande Della Scalla, el poeta declara haberla llamado “comedia” porque tiene un comienzo turbio y agitado (infierno) y un final sereno y tranquilo(paraíso). ARGUMENTO: La trama es simple: Dante perdido en las selva oscura, representativa del pecado, recorre vivo el mundo de los muertos según la concepción cristiana. De acuerdo a esto comenzará su itinerario en el infierno, seguirá en el purgatorio y culminará su trayectoria en el Paraíso. En las dos primeras regiones será conducido por el espíritu del poeta latino Virgilio, que simboliza la razón y en el último tramo lo acompañará el espíritu de Beatriz, que representa la fe cristiana. Su itinerario es típicamente cristiano, parte del pecado, transita por el purgatorio para expiar sus culpas y es definitivamente recibido en el Paraíso. En esta obra Dante aparece como narrador, creador y protagonista; la obra será planteada en primera persona. En las distintas regiones, el poeta habrá de encontrarse con diversos espíritus, algunos precedentes del mundo real y otros que sólo son mitos. ESTRUCTURA: Estructuralmente es de una simetría rigurosa. Está compuesta por 100 cantos, número considerado perfecto. Estos cien cantos se distribuyen de la siguiente manera: 1- el primer canto que ofrecía de introducción 2- 33 cantos destinados al tránsito por el infierno 3- 33 cantos destinados al tránsito por el purgatorio 4- 33 cantos destinados al tránsito por el paraíso. Se nota en toda la obra una preocupación cabalística por parte del autor, el cual insiste en varias oportunidades con el número tres y sus múltiplos. El número tres tenía gran importancia en el cristianismo, derivado de la Santísima Trinidad: el padre, el hijo y el espíritu santo. Tres son las regiones recorridas ---33 el número de cantos destinado a cada una de las regiones 9 círculos tendrá el infierno 9 cornisas tendrá el purgatorio 9 cielos tendrá el paraíso Todos los cantos 33 de cada una de las regiones termina con la palabra “estrella”. Toda la obra está escrita en tercetos, menos los últimos versos de cada cántica que son cuartetos; en total hay 3 cuartetos en toda la obra. INFIERNO: Es la región de los condenados eternos; allí reina el dolor y la desesperanza. No existe posibilidad alguna de salir de él. Dante proporciona un lugar físico para el infierno. Es este un enorme abismo en forma de cono invertido que llega hasta el centro de la tierra. ) terrazas o círculos constituyen esta zona. El orden de estos espacios tiene que ver con la gravedad del pecado. A medida que se desciende, el espacio es menos, pero el dolor aumenta. El último círculo es el reino de LUCIFER y aguarda a los traidores. PURGATORIO: Es un lugar transitorio; allí las almas llegan a purificarse y tienen la esperanza de alcanzar el paraíso. Según Dante, el purgatorio es una altísima montaña que se yergue en una isla ubicada en el océano austral, en las antípoda de Jerusalén. En este caso, a diferencia de la región infernal, el trayecto es ascendente. Está dividido en dos secciones preparatorias y 7 terrazas ascendentes y se formó por la tierra que se abalanzó fuera del infierno por horror, Lucifer.

Dante Alighieri

FICHA AUXILIAR PARA EL ESTUDIO DE DANTE ALIGHIERI DOLCE STIL NOVO Antecedentes: -Poesía provenzal: Originaria de Provenza, sur de Francia durante el siglo XII Provenza, en el siglo XII estaba ligada cultural y políticamente a España. Es el momento en que España conquista al mundo musulmán y mantiene las cortes más fastuosas y oriental izadas de Europa. Las cortes se preciaban de sus cantores: moriscos, cristianos o judíos. Los juglares provenzales llevaron de España el laúd, la viola, innumerables canciones del repertorio español. Los señores feudales otorgan las máximas atenciones a la poesía, transformándola en cortés y estableciendo su modelo. La poesía provenzal , elevada de rango habrá de diferenciarse de la poesía popular. El vocabulario ya estaba establecido, cada frase del amor se inscribía en una escala metódicamente graduada, conforme a un protocolo erótico. -Poesía trovadoresca: La poesía trovadoresca eleva la pasión amorosa y diviniza la figura femenina. Lo divino y lo erótico se mezclan: “plazca a Dios que reina sobre el mundo que ella pueda gozar” (Bernard de Ventadorn), Hacia 1229 por influencia de la iglesia católica esta poesía de “amor sensual” habrá de cantar al amor según la moral cristiana. Estos trovadores de la decadencia transportan las fórmulas y las convenciones de la poesía erótica y la aplican a la materia religiosa, por la simple sustitución del nombre de la dama por el de la virgen. Es una poesía amorosa, suspirante, con amantes lánguidos que lloran los desdenes de la dama de sus pensamientos. Esto coincide con la consideración social que tiene la mujer que comenzó a actuar como juez de la bravura, la audacia, y la galantería que junto con el honor masculino constituían los caracteres de la sociedad aristocrática. En estos torneo de arte poético, el trovador suplanta al juglar y aparece como un caballero. El ser poeta será entre los aristócratas un sinónimo de nobleza y una forma de mostrar su talento. La poesía se va a tornar más técnica y retórica. L poesía trovadoresca italiana:- A mediados del siglo XIII la poesía italiana toma dos direcciones muy diferentes: 1- una poesía que se aparta del lenguaje artificioso del amor cortés, orientándose hacia la alabanza sencilla y natural de la creación como huella de la divinidad Ej. “Cántico de las creaturas” San Francisco de Asís. 2- una poesía refinada heredada de la provenzal de la que imita los temas y la complejidad artística de la norma, aunque vacía de toda inspiración. Su mayor mérito es haber inventado el soneto. DOLCE STIL NOVO_: De as dos direcciones de la poesía italiana surgirá el dolce stil novo siendo GUIDO GUINIZELLI su precursor y Bolonia su tierra de origen. Esta poesía nueva será más dulce, sencilla, natural y sincera. Cantará con mayor nobleza el amor y la mujer que se eleva hacia una nueva idealidad: la nobleza del alma no depende de la clase social sino únicamente de la nobleza de corazón y de las virtudes estrictamente personales. La nueva poesía presentada por Guido Guinizelli, se planteaba interrogantes acerca de : ¿qué es el amor? ¿cómo nace? ¿qué fenómenos le acompañan en el espíritu al nacer? ¿cuáles son sus propiedades, su potencia, su esencia y sus manifestaciones?. La mujer que cantan estos poetas está muy lejos de la DONNA de los trovadores a quien se servía como una señora feudal. En la idealización femenina del DOLCE STIL NOVO se refleja el culto a la virgen María renovado en esta época. La contemplación de la belleza femenina eleva espiritualmente al hombre. Todos los espíritus tiemblan frente al poder del amor y todo el ser se transforma en su esclavo, de tal modo que solamente la muerte puede sobrevivir como supremo éxtasis y liberación. DANTE ALIGHIERI – BREVE RESEÑA DE SU VIDA – Nace en un pueblo junto a Florencia (actual Italia), San Martino del Véscobo a fines de mayo de 1265. Florencia aparece por este tiempo dividida en dos bandos políticos llamados los güelfos y los gibelinos. Su padre es abogado y pertenecía a una familia de ascendencia noble aunque venida a menos. De su madre tan sólo se sabe que se llamaba Bella y que morirá cuando Dante es muy pequeño. La familia de Dante perteneciente al partido güelfo, es obligada a salir de Florencia luego de la batalla de Monteaperto que se consagra una victoria para el partido gibelino. En 1274, a los 9 años de edad, ve por primera vez a BEATRIZ de PORTINARI. Por ese entonces su padre se casa en segundas nupcias y Dante queda un tanto abandonado y solo, hosco y agresivo. Esta necesitado de compañía y se le presenta aquella niña vestida de rojo, cual si fuese un sueño. En “LA VITA NOVA” dirá: “...mi espíritu quedó tan preocupado que fue inhábil para todo, entregado por completo mi pensamiento al de la hermosa y gentil criatura”. En 1277, de acuerdo a la costumbre, su padre arregla su casamiento con Gemma Donatti, el cual habrá de efectuarse en 1285. En 1290, Beatriz, que ya se había casado con otro hombre, muere en el mes de junio. El vínculo entre Dante y Beatriz fue siempre muy fugaz en el plano de la realidad. Beatriz crecerá en el interior de Dante y su figura se hará inmortal en “LA VITA NOVA” y como conductora de Dante en el paraíso en “LA DIVINA COMEDIA”. En su vida de adulto, el poeta se comprometerá con sus ideales políticos lo que acarreará una condena de exilio en 1302. El partido al que pertenece: el güelfo, se había subdividido en dos fracciones, los negros y los blancos, que al igual que antes: gibelinos y güelfos, enlutaban y dividían Florencia. En 1326 se trasladará a Rávena y morirá en esa ciudad en la noche del 13 al 14 de setiembre de 1321. De sus obras debemos citar: “La vita nova”, “el convivio”. “De monarquía” , y por supuesto “La divina comedia”. Esta obra comenzada en el exilio es la suma de todos sus conocimientos, de todas sus experiencias, expresa también sus esperanzas y rencores políticos y es representativa de toda su época. CARACTERES DE SU ÉPOCA: De acuerdo a las fechas dadas podemos ubicar a Dante en el período denominado Baja Edad Media. Este período de algún modo preanuncia los cambios que luego surgirán en el Renacimiento. Esto sobre todo se daba en Florencia quien luego en el siglo XV se convertirá en uno de los centros culturales más importantes del período renacentista. En la Baja Edad Media, la admiración consciente por los antiguos sustituye al respeto tradicional y pasivo. Se proclama la libertad y pasan a segundo plano los fines religiosos, políticos y ,orales; lo sustancial estriba en lo que la obra tiene de propio e intransferible. Las historia de Italia, durante una parte de la Edad Media se basó en quienes la conquistaron. Luego vino la época de la libertad y de la cultura. Las tradiciones romanas tienen gran importancia política en la época de Dante. El fundamento de la tradición estaba en “La Eneida”, obra escrita por el poeta latino Virgilio, quien habrá de aparecer en “La Divina comedia” como conductor de Dante en el purgatorio y el infierno. En “La Eneida” se contaba la travesía de un héroe troyano, Eneas considerado el fundador de Roma. “La Divina Comedia” es también una profecía oculta que se refería a la Iglesia y al Estado. Las dos potencias eran para Dante como pasa toda la Edad Media, obra de Dios, pero estaban corrompidos y necesitaban una reforma. La Iglesia debía renunciar al poder y al ansia de poder, debía convertirse en la Iglesia del espíritu. La comedia representa al mundo medieval y sus conflictos intelectuales y espirituales. Por estos tiempos, la filosofía, el derecho y las nuevas ciencias disputaban la primacía de la teología. Dante preocupado seriamente por reflejar la verdad de la religión, se propuso defender el punto de vista teológico y mostrar los problemas que la razón plantea a la fe. Sin embargo, paradójicamente, su camino empieza por al razón.

LITERATURA BÍBLICA

SALMOS ANTIGUO TESTAMENTO La palabra griega Psalmos designaba originariamente un poema para ser cantado al son de instrumentos de cuerda, y el psalterion era uno de esos instrumentos. Pero estos significados fueron perdiéndose poco a poco, y ahora la palabra Salterio suele emplearse como sinónimo de libro de los Salmos, mientras que el término salmo designa a cada uno de los poemas que lo integran. Los salmos son oraciones y plegarias compuestas para diversas circunstancias, pero todos tienen un elemento común; están expresados en lenguaje poético. Son 150 salmos distribuidos en el SALTERIO sin un orden aparente, y esto impide descubrir a primera vista las relaciones de un salmo a otro. Puede clasificarse en distintos grupos: 1- himnos o cantos de alabanza, que celebran la gloria, el poder y el amor del señor manifestados en las obras de la creación y en la historia de su pueblo. 2- las súplicas 3- los cantos de acción de gracias 4- los salmos reales 5- los salmos sapienciales o didácticos 6- los salmos históricos SALMO I FELIZ EL HOMBRE QUE NO SIGUE EL CONSEJO DE LOS MALVADOS NI VA POR EL CAMINO DE LOS PECADORES, NI HACE CAUSA COMÚN CON LOS QUE SE BURLAN DE DIOS, SINO QUE PONE SU AMOR EN LA LEY DEL SEÑOR Y EN ELLA MEDITA NOCHE Y DÍA. ESE HOMBRE ES COMO UN ÁRBOL PLANTADO A LA ORILLA DE UN RÍO QUE DA SU FRUTO A SU TIEMPO Y JAMÁS SE MARCHITAN SUS HOJAS. ¡TODO LO QUE HACE, LE SALE BIEN! CON LOS MALVADOS NO PASA LO MISMO, PUES SON COMO PAJA QUE SE LLEVA EL TIEMPO. POR ESO LOS MALVADOS CAERÁN BAJO EL JUICIO DE DIOS. Y NO TENDRÁN PARTE EN LA COMUNIDAD DE LOS JUSTOS. EL SEÑOR EL CAMINO DE LOS JUSTOS, PERO EL CAMINO DE LOS MALOS LLEVA AL DESASTRE.